从去年底今年初，外国戏剧在北京上演得很多，包括《死无葬身之地》、《青鸟》、《科诺克或医学的胜利》、《保尔·柯察金》、《等待戈多》、《玩偶之家》等，有人反映是不是太多了，其实拿全国来说还是太少了。像契诃夫的戏剧全球都在演，如英国、德国、日本，这是个世界现象，世界上公认的两个经典戏剧作家是莎士比亚和契诃夫。在中国能够有条件上演外国戏剧的城市，也就只有北京了。4月下旬的某天傍晚，记者赶到首都剧场观看林兆华导演的新戏《三姊妹·等待戈多》。在整个演出过程中，记者吃惊地看到，许多观众不能入戏，有离席退场的；有坐立不安的；有低声询问是否有中场休息以便体面撤走的；为此，记者采访了有关人士撰成此文，以期引起读者对中国话剧的关注。
《三姊妹》是俄罗斯作家契诃夫的一个戏剧，描写的是住在外省的三姊妹和几个军官的日常生活。三姊妹憧憬到莫斯科去追求幸福的未来，却被平庸生活的琐碎、无聊和偶然事件，引出悲惨的结局。此剧表达了作者对生活本质意义的痛苦探索。
《等待戈多》是法国人贝克特于1952年创作的剧本，是荒诞派戏剧中最有代表性的作品。剧本的主题一般认为是写“等待”，但戈多是谁，为什么要等待戈多，却众说纷纭。在这部戏里，两个流浪汉自始至终在台上等待永远不会来、永远被等待的戈多，戏的结尾近似还原到戏的开始。该剧于1958年在美国上演时，有人问作者戈多到底代表什么，贝克特说：“我要是知道，早在戏里说出来了。”
一个世纪过去了，《三姊妹》像一张被反复洗印的老照片，如雕像一般被塑造在一个孤岛上，守望着那个始终不能成行的梦中家园莫斯科。而远在另一片大陆的两个流浪汉，在半个世纪后仍然在荒原上等待着戈多……于是，由于“等待”，“三姊妹”与“流浪汉”在此刻的北京相遇。这就是林兆华新编导的《三姊妹·等待戈多》。
观众的现场反应：有人离席退场；有人坐立不安；有人等着中场休息时体面地撤走；也有人睡着了。
4月下旬的某天傍晚，记者同一位年轻女孩赶到首都剧场观看林兆华导演的新戏《三姊妹·等待戈多》。在整个演出过程中，记者吃惊地看到，许多观众不能入戏，有离席退场的；有坐立不安的；有低声询问是否有中场休息以便体面撤走的；而记者身边的女孩先是说看不懂，后来小憩了一觉。
林兆华是戏剧界公认的优秀导演，80年代时的《野人》、《绝对信号》、《狗儿爷涅?》，90年代时的《鸟人》都曾轰动一时。但《三姊妹·等待戈多》对观众的耐心是个极大的考验，记者为此采访了部分观众。
藏族作家央珍说：我是个戏迷，经常看人艺的演出，但这次看《三姊妹·等待戈多》之后觉得它很牵强，戏剧效果不好，主要是两部戏结合得不好，非常沉闷。
一位曾经留学德国、归国后现从事美容工作的某摩登小姐说：我喜欢有激情、能调动情绪的戏，希望被感动，前一阵儿看话剧《保尔·柯察金》觉得很好，它的色调是红色的、跳动的、激情的；而《三姊妹·等待戈多》主要是对话，太单调了，调动不起观众的情绪，像上课一样乏味，上课45分钟之后还有10分钟休息，它连中场休息也没有。舞台效果也不如《保尔·柯察金》，色调太灰了，演员都没有激情，太做戏了，包括濮存昕。
某公司一位年轻的项目经理倪斌先生说：整个看戏的过程感到乏味，能坚持到最后是出于礼貌。但这部戏“等待”的主题反映了目前一部分中国人的状态，在物欲横流的现实中，那些受过高等教育、想做点事、渴望成功、却没有机遇的人，让青春白白地浪费掉，在这点上能引起我的共鸣。
中国国际广播电台法语部黄曼玲女士说：由于我的眼睛不好，看东西很模糊，所以我非常仔细地听完了全戏。我很喜欢这部戏，非常受感动，通过它我懂得了“等待”是最漫长的绝望，“等待”是没有任何结果的，世上没有救世主，在绝望中必须自己解救自己，在等待的绝望中也要摆脱绝望，希望“太阳每天都是新的”。但这部戏跳跃太快，又有大块台词，观众思维跟不上。我旁边坐着一对年轻恋人，男友开场不久就走了，女友还留着，据她说男友是学金融的，我开玩笑说，这样的男友不能要。
专家的反应：著名学者叶廷芳、童道明、汪晖，作家余华等对此戏评价极高。
中国社会科学院外文所德语学者、卡夫卡研究专家叶廷芳先生，一向关注中国戏剧的发展，并积极参与其事，当记者询问他对《三姊妹·等待戈多》的看法时，他说，现在肯于或敢于搞实验话剧的人不多，尤其是上年龄的人，林兆华难能可贵，而“等待”的主题也很重要，是大家都在谈论的话题。“等待”的生存状况，从哲学上来说，20世纪的人揭示出来了（存在主义），“等待”是人类最根本的生存状况，从幼儿园开始，人们就在幻想长大后当个什么“家”：作家、科学家、政治家……，然而最终有多少人能够实现自己的梦想呢？即使少数人实现了，但和最初的憧憬也有差距。人永远没有满足的时候，《浮士德》的价值也在于此，所以他要和魔鬼竞赛；卡夫卡最后烧毁了自己的作品。将《三姊妹》和《等待戈多》两个戏合演是林兆华的一大发现，他把这两个剧本本质的东西抓住了，事实上20世纪人类“等待”的主题在19世纪契诃夫的戏剧中已经触摸到，所以“三姊妹”和《等待戈多》中的流浪汉之间有可沟通的渠道，都经历着“等待”的无奈。
那么，观众反应看不懂或觉得太沉闷，专家怎么看待这个问题呢？叶廷芳认为，这部戏后部拖沓，在观众已经感受到“三姊妹”的无奈之后仍然延续，演员的“等待”的无奈变成了观众的等待的无奈，实际上形成了对观众的折磨。这部戏层次太高，观众和剧本有距离，这里有一个是否迁就观众的问题。观众不能接受，责任不在导演和剧本，当然也不能责怪观众。社会上总有两类作家或导演：一种是先锋，一种是通俗。林兆华搞的是先锋话剧，没有先锋艺术家敢于探索和牺牲，艺术不可能前进。在国际上先锋艺术是受肯定的，只有狭隘的人才指责它，一个成功的作品的价值是在大量失败的作品之上建立起来的。
童道明先生是中国社会科学院外文所俄语专家，也是《三姊妹·等待戈多》的艺术总监，对这部戏有比较全面的了解。他说，从去年底今年初，外国戏剧在北京上演得很多，包括《死无葬身之地》、《青鸟》、《科诺克或医学的胜利》、《保尔·柯察金》、《等待戈多》、《玩偶之家》等，有人反映是不是太多了，其实拿全国来说还是太少了。像契诃夫的戏剧全球都在演，如英国、德国、日本，这是个世界现象，世界上公认的两个经典戏剧作家是莎士比亚和契诃夫。至于《三姊妹·等待戈多》的嫁接，我认为契诃夫和贝克特是可以接上的。50年代初产生于美国的荒诞派戏剧，使人重新发现了契诃夫，对契诃夫的理解从这时起有了升华，契诃夫是20世纪戏剧的一个源头，从他开始，戏剧冲突的性质改变了。文艺复兴时期，莎士比亚的戏剧是强有力的、个性的、人与人之间的冲突，而契诃夫描写的是一群人和包围了这群人的环境的冲突——是人和环境之间的冲突，契诃夫的戏剧无所谓正面人物、反面人物，没有需要效法或批判的人物，他写的是知识分子的苦闷的戏剧，知识分子的痛苦比一般民众早。三姊妹和几个军官都是那个外省城市里最有智慧、最有精神追求的人，莫斯科象征着他们的追求。《三姊妹》1899年构思，1900年演出，当年公演时，也有观众问契诃夫：三姊妹想去莫斯科，买张车票不就去了么？对于契诃夫来说，痛苦是永恒的，希望也是永恒的，莫斯科之于三姊妹，就像戈多之于流浪汉，是无望的希望。社会文明发展之后，现代人更能体会契诃夫戏剧的深刻意义，契诃夫比我们想象的要现代得多，现代欧美戏剧就是写人和环境的冲突，贝克特的《等待戈多》1952年公演之后，成为经典，其中有一句台词：“所有的人都认识我，我也认识所有的人，但我觉得自己是个陌生人，”它写出了人的孤独，表现的是有精神追求的人的永恒的希望和永恒的痛苦。《三姊妹·等待戈多》上演后，我们没想到在知识界一部分人中引起强烈的反响，《读书》杂志主编汪晖认为《三姊妹》的台词太美了，静听台词就得到一种很大的享受。
听说作家余华观看了此戏，记者请他谈谈，余华简单地说：“我觉得这戏很有意思，将有一篇长文在《读书》杂志上发表。”有兴趣的读者可在《读书》上拜读余华的妙论。
林兆华：国家剧院很少上演世界名著，这是中国的耻辱。
已担任人艺院长的林兆华比记者想象的要好找得多，在人艺大院他的办公室内见到他时，其室内之拥挤和陈设之简单，不仅和演艺界的浮华有强烈反差，也和记者曾采访过的其他艺术类院团的领导办公室无法相比。这第一印象很强烈，而谈话开始不久，记者就感到了林兆华的平淡和超脱。
“林兆华工作室”主要想搞点名剧，作为国家剧院很少搞世界名著，这是中国的耻辱。哪个国家不上演世界名著呢？莎士比亚、契诃夫、易卜生，这都是文化；提倡精品，这些都是精品。从1990年开始，林兆华陆续搞了几部戏，《哈姆雷特》、《罗幕洛斯大帝》、《浮士德》等，现在是《三姊妹·等待戈多》。资金方面很困难，谈了无数个投资人，投资人都考虑回收的问题，个别有点文化的老板还看看剧本，建议只搞《三姊妹》。想搞《三姊妹·等待戈多》，其实只是一个偶发奇想的东西，1996他得了疱疹，一个多月躺在家里翻书，想把这两个剧本搞在一起，和朋友们谈，大家都觉得好，余秋雨特别兴奋，说：“很多天才的设想都是在病榻上产生的。”三姊妹对莫斯科的憧憬、向往，那种怀旧的、知识分子理想主义的东西，证实了曹禺生前为什么喜欢契诃夫。《等待戈多》是80年代初翻译过来的，荒诞派是反戏剧的，戏剧本来是语言、形体的东西，林兆华当年看荒诞派戏剧只是想了解一下，现在回过头来再看就理解了。《三姊妹·等待戈多》每个细节和构想都渗透了他对生活的理解和他的思想，《三姊妹》是古典的、诗意的、理想主义的等待，而《等待戈多》是无奈的、绝望的等待，这就有了反差。舞台上是虚拟的环境，不要生活的环境，而是生活的提纯，让观众宁静地倾听契诃夫美丽的台词，再加上《等待戈多》的参与，加强虚拟性、假定性。
这部戏原计划演25场，实际上演了19场，加上彩排共20场，据说林兆华每场必到，从头盯到尾，这是以前从来没有过的事。
林兆华说：我上大学时读契诃夫的剧本也觉得沉闷，契诃夫的味道，那个年代知识分子的苦闷恐怕我们排不出来。外国戏对于北京观众本来就不具有吸引力，《海鸥》在中国只演了9场。《三姊妹·等待戈多》这部戏应该搞成小剧场，考虑到资金回收，才弄到大剧场，事先预计观众会走三分之一或三分之二，而观众的反应比我们预想得要好，我坐在剧场，看见每场大约走十几个人，其余观众都能安静地听。按戏剧圈里的说法，这个戏是“冷戏”，只属于研究的范围，能演20场，我已很满足。为了观众，我把《三姊妹》的故事延续下来，但还是不能被观众认同。
其实每个导演都希望有更多的观众，包括林兆华在内，而不是不在乎观众。观众的问题在戏剧学里是个非常重要的问题，戏剧的最后创造是由观众和演员之间产生的。林兆华在此戏中启用濮存昕饰演流浪汉，是否对观众的一种迁就呢？因为濮存昕是明星。
濮存昕：我把这部戏当做学问来做。我只希望观众们记住，在1998年4月的某一天，看到了一个奇怪的戏，就可以了，不必深究。
得知濮存昕马上要赴外景地拍戏，紧急中在人艺创作室抓到他。当他搔着头皮想在繁忙的一天中尽量安排一点时间给记者时，脸上透露出的是不耐中的无奈，用礼貌和教养掩饰着，既让记者同情，也感到好玩儿。
上演契诃夫或贝克特的戏剧对演员无疑是个挑战，有相当的难度，濮存昕怎么理解这部戏呢？
我是把它当做学问来做的。表演也是学问，有丰富、内在的学识，不光是技巧。戏剧有可能使演员得到更深刻、更有内涵的东西，而影视永远做不到这一点。我和林兆华排过很多戏，我不敢说我们是神交，但我对他很信任，在我对剧本还一无所知的时候，我就答应了他。他是一个了不起的艺术家，他是在做学问，想在舞台上表达新的东西，给观众某些启迪和某种印象。我夫人说第一次看时有陌生感，不理解，第二遍看时就接受了这种样式，如果看第三遍，那会更不同。当然我们不能要求观众都看好几遍，观众有权利说喜欢不喜欢，只要他们能记住，1998年4月的某一天，看到了一个奇怪的戏，就可以了，不必深究。
濮存昕一向以“儒雅”著称，有些观众认为他的形象和气质和戏中的流浪汉差距较大，当然，演员有自己对角色诠释的权利，但观众也有权利评论他是否适合演这个角色。他如何解释这种矛盾呢？
我演《等待戈多》是无拘无束，很随意地表达，没有情绪化的东西，只是体验人生的另外一种可能性。我认为这两个流浪汉是“智者”，和大众观念中的流浪汉不同，就像世界上那些徒步环球旅行的人、那些登山探险队的人一样，他们抛弃了一切意识，而只意识到“生存”的实质，这样的人只承受自然、承受时光，他们在戈壁滩上、在荒漠中所想的东西和城市里那些在歌厅、吧厅、买房子、买车子的人的想法肯定是不同的。导演要求我们“少表演、多表达”，“思想通过你的台词表达出来”，20场演出中我自己满意的只有3场。
虽然濮存昕是一个公认的好演员，但同时也拥有明星效应，有一部分观众，尤其是年轻的小姐们看这部戏是冲着他来的，对这一点他怎么看呢？
他的回答很巧妙：我不否认确有一些通过影视作品认识我的观众来看这部戏。但是能看懂此戏的观众，是一些高层次的观众，他们并不是冲着明星来的。我希望几年之后演全本的《等待戈多》，我们同样是生命的等待者。
孟京辉：观众看懂和容忍先锋戏的程度说明着一个社会文明的程度。
为了能有比较和鉴别，记者专程去看了上座率很高、反映很好的戏剧《思凡》。《思凡》是中央实验话剧院创作的保留剧目，自1993年以来连演近百场，它取材于昆曲《思凡·双下山》和意大利卜加丘《十日谈》中的两则故事，巧妙穿插，构思独特，和常见的戏剧判然有别，给人带来自然本能的快感，能调剂观众的口味，是林兆华《三姊妹·等待戈多》那种沉重的、对人类生存本质的自白与拷问的戏剧的另一个极端。
记者采访了《思凡》年轻的导演孟京辉，讨论这样的剧本，连谈话气氛都是轻松的。孟京辉说，他们编导的初衷，就是为了好玩儿，没想到反应会这么好，原因恐怕是中国好的戏剧太少了，稍微好点就能得好评。后来《思凡》先后到上海、日本等地演出，成为保留剧目，连演员都换了一拨儿新人。《思凡》和佛教无关，和小尼姑、小和尚都无关，而是自由与束缚的关系，需要想象力，需要反叛精神。和电影相比，现在的戏剧观念太陈旧了。
记者认为，《思凡》在独特的构思中充分肯定了世俗生活的合理性，对世俗人生的欲望和世俗的享受给予理解，符合当下的社会氛围，它不仅给人以一种人生智慧的启迪，也能使人得到愉悦和放松，和《三姊妹·等待戈多》形成强烈反差。
孟京辉回答：戏剧并不是娱乐业，也不是消遣，它是人类灵魂互相交流的场所，这是别的任何艺术都代替不了的。我特别愿意做一些先锋性的话剧，我觉得林兆华很好，《三姊妹·等待戈多》这样的戏在中国太少了，如果有20个，你看观众懂不懂。对观众需要培养，同时要轰走另一批观众，话剧不是商业，全世界没听说话剧有回收的问题，像《离婚了，就别来找我》那不是艺术，想进行商业运作可以，别声称自己是艺术。我在日本待了半年，发现那里一切饱和，而中国具有一切可能性，正因为中国戏剧太嫩了，所以才大有可为。只是别给艺术家的负担太多了，政治的、经济的……，观众看懂和容忍先锋戏剧的程度说明着一个社会文明的程度。
北京有一千三百多万人口，人口素质较高，据说有数万名话剧观众（文化工作者、大学生、白领构成），有数家国家级大剧院，能形成话剧气氛，这是外地城市无法相比的。要想从影视、音乐、芭蕾等其他艺术门类中争取观众，首先必须有好本子、好导演、好演员，如何保持和吸引并扩大戏剧观众是20世纪后期以来全世界戏剧界面临的普遍问题。据记者所知，欧洲人对戏剧一向有浓厚的兴趣，戏剧素来被视为高雅艺术，有些国家也很注意培养一代又一代的戏剧观众，政府认为，只有在整个社会戏剧欣赏水平提高的基础上，才能进一步繁荣戏剧，而戏剧天才也从中诞生。
中国戏剧改革虽有十几年了，但严格地说，还没有真正进入市场，话剧在原创的质量和数量都缺乏优秀作品的时候，上演具有深刻思想和完美艺术的外国经典名剧有其价值，名著普及工作非常有意义。91年前（1907年），当外国戏剧最初引入中国时被称为“新戏”或“文明戏”，和中国现代小说一样，中国现代戏剧在极短的时间里走完了欧洲上百年的艺术路程。中国话剧还很脆弱，需要培养，尤其是对观众的培养。“让我们的灵魂在黑暗的笼罩下离开凡胎肉体，深入到舞台上那些梦幻般的灵魂中去，分享他们的再生。”
《三姊妹·等待戈多》剧照
《思凡》剧组演员
